No sé vosotros pero a mí, los domingos, me producen una sensación extraña. Son días como arrancados del calendario. Fuera del tiempo. Las horas se dilatan, o se escapan a toda velocidad, sin que uno sea consciente del porqué.
Destino de la mayoría de nuestras procrastinaciones semanales, se acaban convirtiendo en un cajón en el que lo postergado, lo aplazado, lo pospuesto y diferido, ya no cabe. Así que en la mayoría de ellos solo resta la pertinente rendición y salir a la calle a la espera de no sé muy bien que…
Sentado en un banco, con un libro en las manos que intuía que no iba a leer (al menos, más allá de un par de páginas) me entretenía viendo pasar a la gente. Al menos ellos parecían tener un objetivo en sus vidas. Daban la impresión de que sus pasos les conducían a algún destino conocido.
Aún así, y a pesar de ser una jornada extremadamente luminosa para un invierno un tanto loco, qué queréis que os diga… el gris era el tono predominante. No es que estuviese en mi imaginación, estaba en el ambiente aburrido, tedioso, casi irrespirable.
Ya cercana la hora de comer sentí un murmullo que crecía en intensidad. No fueron únicamente las voces las que llamaron mi atención (en una lengua que desconocía por completo)… lo que recabó intensamente mi interés fue el extraordinario y maravilloso grito cromático que se iba acercando desde la lejana esquina.
Un numeroso grupo de personas había salido de una iglesia frecuentada por la comunidad nigeriana de nuestro de nuestro país y charlaban animadamente. Niños y niñas, impecablemente vestidos, corrían alrededor de unos padres –rigurosamente de traje, la mayoría blanco-. Las madres parecían surgidas de un mundo diferente, enormemente rico en colores,… vivo. Y mi mente viajó rápidamente al pasado, a 1997… a la primera vez que vi How Does a Girl Like You, Get to Be a Girl Like You? de Yinka Shonibare.[1]
Debo reconocer que en aquel entonces, en medio de la tremenda exposición Sensation –en la Royal Academy- no les presté demasiada atención. La cacofonía de impresiones sensoriales puede provocar que en muchas muestras te pierdasalgunas de las obras más interesantes. Y este fue el caso. Evidentemente con el paso de los años le pones remedio. Probablemente, hoy, Shonibare sea uno de los artistas que más reclaman mi atención. No sólo dentro de las salas, de las instituciones museísticas y de arte contemporáneo. La razón es que está en la calle, en el mundo de la moda, sea este elitista o popular, occidental o africano… Y es una bomba con la espoleta muy activada trabajando desde dentro de las instituciones
Pero ¿Cómo se convierte una chica como tú en una chica como tú?. Está claro que los maniquís portan unos trajes de estilo occidental del siglo XIX. Da la impresión de estar ante una representación de época… pero esos tejidos son los típicos africanos. Esta exhibición histórica es mucho más compleja de lo que parece. Para el artista:
“La tela africana significa identidad africana al igual que los jeans estadounidenses (Levi’s) son un indicador de la cultura juvenil de moda. En Brixton, la tela africana se usa con orgullo entre los jóvenes radicales o cool […] Se convierte en una estética de desafío, o una estética de tranquilidad, una forma de aferrarse a la identidad de uno en una cultura supuestamente extranjera o diferente”.[2]
Un momento… el diseño del vestido de los muñecos es de clase alta occidental de hace un par de siglos. Las mujeres que salían de la iglesia eran excelsamente africanas (el porte, la elegancia de sus movimientos, el increíble color de su tez). La tela muy similar, el corte de la pieza más contemporáneo… pero las damas de la exposición carecían de cabeza y manos.
Puede que, hoy, tipifiquemos estas telas de… claramente africanas. Incluso que sean usadas como expresión de una identidad unificada e idealizada. Pero estos tejidos con estampados de cera son en realidad holandeses y se fabrican normalmente en factorías de Inglaterra. Originalmente fueron concebidos y manufacturados en Holanda con una técnica Indonesia, para ser exportados a África occidental, donde tuvieron un claro éxito. Es decir, estamos hablando del sincretismo estético e industrial de tres continentes. Es un enorme símbolo -aunque pase desapercibido por su adscripción a lo africano– del vasto comercio colonial.
El título de la pieza estaba tomado de una frase de la película de Alfred Hitchock, North by Northwest (1959)[3], y al igual que la combinación de culturas de la obra, plantea cuestiones sobre la identidad y el devenir: temas que interesan sobremanera al autor. Ya se que estáis pensando que a vosotros os trae a la memoria la canción ¿Qué hace una chica como tu en un sitio como este? de Burning (vale, también la película de Fernando Colomo, pero qué queréis que os diga, a mi no me gusta)… Burning, si.
En Leisure Lady (with ocelots) -2001- Shonibare se recrea en la representación de las actividades dedicadas al ocio de una clase social dominante. Forma parte de una serie donde la élite británica es mostrada en momentos que expresan perfectamente su elevado estatus social. No escapa nadie, ni niños ni mujeres. Exquisitamente ataviados participarán en los momentos lúdicos, absolutamente improductivos, dónde quedará patente su dominio y su poder sobre el resto de seres vivos. En palabras del artista:
“Para estar en condiciones de dedicarse a actividades recreativas, se necesita tiempo libre y dinero para comprar tiempo libre. Si bien la actividad recreativa puede parecer frívola … mi descripción de ella es una forma de participar en ese poder “.
Leisure Lady (con ocelotes) presenta a una “dama ociosa” paseando ostentosamente con sus tres gatos salvajes americanos con correa. La moda del siglo XIX, el exotismo y la domesticación o subordinación de la naturaleza son temas significados en este trabajo. No es coincidencia que el patrón del traje de cera holandés que usa la señora de Shonibare presente relojes, un símbolo del tiempo y su rica abundancia (para algunos).
Con lo visto hasta ahora parece claro que con su trabajo explora el confuso y problemático sentido de identidad cultural, el colonialismo y eso que se ha venido a llamar poscolonialismo (ya ha llegado el momento, al parecer, de hablar de posmundo y posvida) dentro del contexto evidentemente contemporáneo de la globalización.
También ha quedado claro que su sello, su marca -su pincelada- es ese tipo de tela de cera holandesa de colores brillantes.
Y la erudición… a veces, recreará pinturas u obras famosas. Usará muñecos sin cabeza, con la ropa africanizada en lugar de sus trajes originales como en The Swing (después de Fragonard) (2001). En esta pieza en concreto, podemos encontrar una advertencia más a la sociedad de consumo… la tela utilizada esta impresa con el logotipo de Chanel (aunque obviamente no es una tela de Chanel real).
Este guiño a Fragonard es uno más de los efectuados con trajes elaborados en el estilo del período justo anterior a la Revolución Francesa, cuando la aristocracia europea controlada ingentes riquezas, tierras y un poder casi pornográfico. Esta referencia a la historia del arte le permite disparar directamente, con sus representaciones de lujo y privilegio, al blanco, claro. Estos cuadros escultóricos retratan narraciones idílicas y románticas, en unos escenarios ficticios pero cargados de decadencia sexual y violencia. El columpio subraya el crepúsculo de la pintura (y de la sociedad) de la época.
Aquí la ausencia de cabeza se puede ver también como una referencia lúdica e irónica a la decapitación de la aristocracia durante la Revolución Francesa y al consecuente intento de redistribución de poder y de tierras. Shonibare, afirma respecto a este tema:
“Me divirtió explorar la posibilidad de recuperar la guillotina a fines de la década de 1990 … para usarla en los íconos históricos del poder y la deferencia”.[4]
No debemos olvidar, sin embargo, que la ausencia de testas en sus esculturas elimina cualquier connotación directa de raza o identidad individual. Parafrasear esta icónica pintura rococó supone también un ejercicio de reflexión pictórica. Con tres elementos en su instalación resumirá el lienzo: una autoindulgente chica aristocrática en un columpio, un zapato que vuela como un atributo icónico de la desinhibición, la lujuria y un futuro dejarse ir en lo sexual, y finalmente el columpio con algo de follaje para ocultar el pecado.
Okwui Enwezor (el afamado curador, un superstar entre la profesión) le encargó para la Documenta XI, en 2002, la que quizás sea su obra más reconocida Gallantry and Criminal Conversation (2002) lanzando definitivamente al artista al reconocimiento internacional multitudinario.
Si El columpio era una recreación distendida y sensual, en la enorme instalación Gallantry and Criminal Conversation -que llena una sala gigante-, la sensualidad y el coqueteo han sido reemplazados por una libido absoluta, un furor sexual totalmente descontrolado. El conjunto voyeurista está compuesto por trece figuras, que participan en la cópula, adoptando posiciones sexuales explícitas. La presencia del carruaje y los baúles remite a la idea de viajar y al adulterio, revelando una naturaleza tórrida. Generalmente se oculta detrás de los trajes sofisticados y los modales cortesanos, y se desata una vez fuera de casa (algo parecido sigue pasando entre las ordas de jóvenes que llegan a nuestras costas quizás recordando aquellos rituales de sus ancestros británicos).
Valores morales y sexualidad conforman la materia prima con la que Shonibare culmina esta instalación inspirada en el fenómeno del Gran Tour. Lo que debería ser un viaje centrado en el arte, la cultura y la historia de Europa (particularmente Francia e Italia), considerado absolutamente fundamental para la educación de damas y caballeros jóvenes en el siglo XVII y principios del XVIII encubre, mientras explora, los deslizamientos entre la vida pública y la privada, dando a conocer intimidades e intercambios que debían permanecer ocultos. Es el desvelamiento de una hipocresía de época… que dura hasta hoy. Era, es, el turismo sexual encubierto: en aquel momento, el adulterio se llamaba “conversación criminal”.
También era para los jóvenes ricos europeos de la alta sociedad una especie de ritual de mayoría de edad.
Scramble for Africa, 2003, puede ser considerado un trabajo fundamental para el artista, en el que expone sin tapujos su análisis de la Inglaterra victoriana tardía (una etapa que le fascina) y su expansión territorial en África durante la década de 1880. La lucha por el reparto de este continente entre las principales potencias europeas y mundiales finalizó con la división de los territorios casi a escuadra y cartabón. Un acto que se formalizó en la conferencia de Berlín de 1884-85.
La obra nos muestra esta reunión histórica en la que varios estadistas se acurrucan alrededor de una mesa, con un gran mapa, mostrando enorme entusiasmo en sus afirmaciones. Protagonistas decapitados de la historia sin un cerebro para pensar lo que están haciendo (sólo resta la ambición) y carentes de una boca a la que llevarse lo que el rey belga Leopoldo II denominó, con un apetito territorial desaforado, “una porción de este magnífico pastel”.
En este drama visual -al igual que los actores en un escenario- líderes sin cabeza gesticulan entre si mientras luchan por las riquezas de las que se van a apropiar. Shonibare afirma:
“La teatralidad es ciertamente un dispositivo en mi trabajo, es una forma de preparar el escenario; también es una ficción, un dispositivo teatral hiperrealista que te permite reimaginar eventos de la historia… Scramble for Africa examina cómo se repite la historia y cuando lo estaba haciendo realmente estaba pensando en el imperialismo estadounidense y la necesidad en Occidente de recursos como el petróleo y cómo esto anticipa la anexión de diferentes partes del mundo. También pensaba en Irak” .
Un Ballo in Maschera, de 2004, es una maravillosa (suntuosa podríamos decir) película en la que el artista juega con todo tipo de códigos temporales. En este video se remite directamente a la ópera de Verdi de 1859. El tema es el asesinato, en 1792, del rey Gustav III de Suecia en un baile de máscaras en Estocolmo.
Cuestionado en una entrevista por la estructura de este trabajo Yinka Shonibare bromeó diciendo que en la pintura él puede superponer el color y en el video él puede superponer el tiempo. En realidad es una estrategia intelectual y estética realmente inteligente. En esta obra los actores no realizar la acción sólo una vez, sino que se repiten hasta que los espectadores se pregunten si debemos permitir que la historia se repita o no.
Esto nos lleva, claro, al cuestionamiento de si debemos permitir que la historia, nuestra historia, se siga reiterando una y otra vez. Con las mismas personas ocupando los mismos roles. Con idénticos asesinos y las redivivas víctimas. Es una cuestión moral en la que no podemos seguir manteniéndonos a la expectativa. El sujeto como voyeur histórico debe acabar. ¿Hasta cuándo vamos a seguir siendo espectadores de lo que ocurre a nuestro alrededor, especialmente, si sabemos como acaba? Pueden parecer una propuesta fácil, pero en realidad estamos ante un acicate para el compromiso social y político.
Vemos al rey, interpretado por una mujer, rodeado de un séquito vestido con lujosos vestidos confeccionados con estampados coloridos del tipo “típicamente africano”, pero basado en batiks indonesios y producido en los países bajos y en Manchester. Estas ironías globalizadoras ya hemos dicho que son una firma del trabajo de Shonibare,… y forman parte de su esplendor formal.
En este caso, el rey sueco es asesinado solo para levantarse a continuación, sonriendo con benevolencia, y comenzar el baile una vez más. La triste coreografía se repite, reproduciendo el evento hacia atrás y hacia delante con pequeñas variaciones a medida que los actores vuelven a ejercer su función ante la cámara. Para Shonibare, el trabajo es una parábola de la guerra de Irak, y un ejemplo de demasiadas tragedias que envuelven al mundo, así como una obra formal sobre el círculo de la historia.
Todo está puesto en tela de juicio: las políticas de identidad, la ambigüedad de los géneros, la poscolonialidad y todo, ¡todo!, bajo una enorme y refrescante cantidad de diversión y frivolidad,… si somos capaces de aguantar.
Es un trabajo sobre el poder… teatralizado… y por tanto más trágico, si cabe.[5] Y también acerca del género. El poder en su película es una mujer,… el asesino una una fémina vestida de hombre.
En una entrevista con Anthony Downey para BOMB Magazine[6] afirma que su principal preocupación dentro de su educación artística fue descubrir como se construyen los signos, tal y como se describe en las mitologías de Roland Barthes:
“La idea de lo teatral para mí es, en realidad, sobre el arte como construcción de una ficción, el arte como la mayor mentira. Lo que quiero sugerir es que no existe un significante natural, que el significante siempre se construye, en otras palabras, la forma con la que se representan las cosas es una forma de mitología”.
Además de escultura, instalación, video, pintura, también hace fotografía. En 2008 reelaboró el grabado El sueño de la razón produce monstruos de Francisco de Goya. Es otra referencia a la época de la ilustración, al siglo XVIII. En el grabado Goya estaba durmiendo sobre su escritorio mientras una masa ondulante de criaturas se alzaba a su alrededor. Los irracionales temores nocturnos se apoderaron de él. Fue el frontispicio para Los caprichos, donde nuestro admirado paisano ponía en tela de juicio los valores morales y la corrupción política.
Shonibare convertirá esta escena en cinco variaciones. Cada una representará un continente. Las figuras durmientes diferirán en cada fotografía estableciendo un desacuerdo con la zona geográfica a la que representa: un hombre blanco para África, un hombre africano para Asia, y así sucesivamente. La sinrazón, ese permanente espectro que acecha al ser humano, aparece como un recuerdo constante de nuestra falibilidad, de nuestras imperfecciones, de nuestra irracionalidad y falta de iluminación. Es una sinfonía de disonancias.
Tal vez por eso siente la necesidad de medirse -no en un estado de competición- con Leonardo. Quizás sea una puesta al día, o mejor un recordatorio de que 2000 años después hemos ido a peor.
¿Cómo confiar en unos seres humanos que manipulan permanentemente sus iconos, sus referencias, sus valores, sus creencias, en un desesperado intento de purificación o más bien en una vacua y esquizofrénica lucha por mantener una utópica pureza?
Él se ha descrito en numerosas ocasiones como un “híbrido poscolonial” para desde esa certeza, desde esa autoafirmación desmitificadora, poder cuestionar ¡todos los significados de las definiciones culturales y nacionales!.
Pieza central de una instalación denominada POP!, The Last Supper (after Leonardo), se ha convertido en uno de sus trabajos más conocidos. El contexto es el de la corrupción, la lujuria y el exceso consumista que llevaron a la crisis económica, sin olvidar -¡evidentemente!- el comportamiento de la banca.
Guiño y homenaje a Leonardo, desde luego, pero totalmente subversivo. Jesucristo es sustituido por Baco, un Dionisos sátiro, carente de cabeza… entre hombre y cabra.
En esta orgía gastronómica-sexual los discípulos (nosotros) estamos también descabezados… en un estado de total dejadez y abandono. Dispuestos solo a satisfacer nuestras necesidades y nuestros instintos más primarios. También estáis vosotras, mujeres muy lejos de cambiar el estado de las cosas, participando de los mismos condicionantes que nos han llevado hasta aquí.
La posibilidad de la redención que todos buscamos parece lejana a tenor de las obras que hemos visto…
En 2014 inició la serie de las Library. Al igual que con la tirada de Goya, estas se expanden temáticamente por los cinco continentes incluyendo nombres significantes y significativos en los lomos de los libros en letras de oro. Es posible que algunos individuos si estén aportando. Es probable que algunas personas estén cambiando las cosas… Es factible pero ¿es real?
Yinka Shonibare puede ser considerado un artista conceptual. Su impedimento físico, su enfermedad, le obliga a concebir las piezas que un equipo de colaboradores deberán materializar. En este diálogo permanente para hacer posibles físicamente las ideas puede residir la evolución del propio artista.
Este activista Miembro de la Orden del Imperio Británico (MBE) y Miembro de la Real Academia (RA) no ha renunciado a ninguno de estos dos galardones, a pesar de habérselo planteado, porque cree que es posible trabajar y cambiar las cosas desde dentro. Le resulta así más fácil poner las cargas de profundidad con las que cambiar la mentalidad de las personas.
No hay, no debe haber, pureza ni en la moda (ámbito en el que es un ferviente experto). Puede que sea un artista polifacético pero pocos son tan coherentes como lo es él en su trayectoria.
Somos un producto -físico y cultural- de la interacción (una y otra y otra vez) de distintos mundos, de diferentes personas y de muy variadas culturas.
Todo esto se refleja en el grito de denuncia cromático, temático y formal de la obra de Yinka Shonibare.
Es posible -a veces me atrevo a decir necesario- que lo profundo pueda ser también divertido. Lo poético… comprensible. La política… posible. En sus propias palabras:
“El arte es para todo el mundo. La historia del arte es para todo el mundo. Las humanidades son para todo el mundo. El arte es para el espíritu y el alma… Pero para ser artista, debes ser un buen mentiroso. No hay duda sobre eso. (…)Hay una forma en que las personas quieren mantener esta noción de pureza, y eso finalmente conduce a las cámaras de gas. Lo que estoy haciendo puede ser humorístico para mostrar la estupidez de las cosas. Pero al mismo tiempo entiendo que la conclusión lógica del sectarismo es Auschwitz,…”
Yinka Shonibare – BOMB Magazine
“Todo cambió, cambió por completo. Una terrible belleza ha nacido” es una frase que pertenece a William Butler Yeats, de su poema Easter, 1916. Hace referencia a las nacientes revoluciones y sus consecuencias. Creo que hoy estaría de acuerdo conmigo y con Shonibare en que es más efectivo poner una idea que poner una bomba.
Quería hablar de arte. Quizás lo he hecho. No mucho.
* Mientras escribía sonaba una y otra vez, Zombie de Fela Kuti (1976). (Podéis hacer lo mismo… o no)
[1] Yinka Shonibare CBE, RA (nacido en Londres en1962) es un artista británico-nigeriano que vive en el Reino Unido. Cuando tenía tres años, su familia se mudó a Lagos, Nigeria, donde su padre practicaba derecho. A los 17 años, regresó a Gran Bretaña. Shonibare contrajo mielitis transversa, una inflamación de la médula espinal, a la edad de 18 años, que resultó en una discapacidad física a largo plazo. Un lado de su cuerpo está paralizado. Luego estudió Bellas Artes, primero en la Escuela de Arte Byam Shaw (ahora Central Saint Martins College of Art and Design) y luego en Goldsmiths, Universidad de Londres, donde recibió su MFA, graduándose como parte de la generación de Jóvenes Artistas Británicos (YBA)
[2] Yinka Shonibare. How Does a Girl Like You Get to Be a Girl Like You?. 1995 | MoMA https://www.moma.org/collection/works/86007
[3] La película se estrenó en España con el título “Con la muerte en los talones”. Yinka Shonibare es un enorme aficionado al cine.
[4] https://africa.si.edu/exhibits/shonibare/swing.htm
[5] Es imposible no reparar en una relectura del clásico de Fanon: Fanon, F., Los condenados de la tierra, Fondo de cultura económica, México, 2007
[6] Yinka Shonibare – BOMB Magazine https://bombmagazine.org/articles/yinka-shonibare/
