“COMPAÑERITA DE CAMA DE PAPÁ. CACHITO DE AMOR”

Estoy seguro de que muchas mujeres pensarán ¿Quién diablos eres tu para hablar de Nancy Spero?. ¡Cómo te atreves… siendo hombre!

Yo callaría encantado, ¡de verdad!… pero escucho sus gritos y, sinceramente, no tengo la impresión de que le hagáis demasiado caso porque, o bien no la conocéis o su manera de entender el feminismo sigue molestando… incluso a vosotras.

Grito del corazón – 2004/2005

Intentaré en la medida de lo posible que sea su voz la que oigáis. Que la mía ni se imponga ni se solape a la suya. Pero una cosa sí que espero que entendáis. Son las mujeres como Nancy Spero (1926 – 2009), o PJ Harvey (entre muchas otras) las que me han ayudado -y continúan haciéndolo-  a entender que significa ser hombre. Y no como oposición a, ni complemento de…

“Compañerita de cama de papá. Cachito de amor” es una frase que aparece en una de las novelas más famosas y polémicas del s. XX, Ulises de James Joyce (1922). Spero la utilizó para encabezar un artículo que publicó en 1971. En él recogía las acciones que colectivos como WAR (Women Artists in Revolution) efectuaron para reclamar al Whitney Museum una mayor presencia de mujeres artistas en las muestras anuales de dicha institución.[1]

Hoy todos conocemos las performances reivindicativas y tremendamente icónicas del colectivo Guerrilla Girls con sus máscaras de gorilas. Como olvidar su “Do women have to be naked to get into Met museum?” (¿Tienen que  estar desnudas las mujeres para entrar al museo metropolitano?) -1985-. Pero no es más que una vuelta de tuerca irónica, casi festiva, a protestas efectuadas hacía ya más de una quincena en la misma ciudad. Y es que ya se sabe, en nuestros días, más que nunca… Unas tienen la fama, y otras cardan la lana.

En su faceta de artista tardó mucho, demasiado, en ser reconocida ¡tanto tiempo siendo invisible!. En su vertiente activista fue tremendamente constante. Desde un compromiso crítico –lúcido- y en absoluto dogmático, con la cultura, la sociedad y la política,  desafió los tremendos acontecimientos bélicos en los que su país, Estados Unidos, se vio envuelto durante toda su vida. Parece lógico, por tanto, que como mujer y pacifista sus propuestas estén permanentemente de actualidad.

Homage to New York (I Do Not Challenge), 1958

Empezó pintando cuadros a la manera tradicional, es decir, óleos sobre tela. En Homenaje a la Nueva York (Yo no desafío)nos presenta una lápida con forma de un enorme falo en la que inscribe las iniciales de los artistas que en aquel momento dominaban el arte contemporáneo. No desafía pero señala… el arte es masculino… el arte es Nueva York. Al lado dos cabezas con orejas de conejo sacan la lengua ¿el arma de las mujeres?. Su nombre, su firma, en el centro de la tela. Las letras en mayúscula al igual que las de los grandes que aparecen en la piedra mortuoria. Yo no desafío… pero os entierro.En sus propias palabras:

«Yo le sacaba la lengua al mundo del arte y declaraba: “Ahora también tengo algo que decir, pero con otra clase de voz”.»

Pronto se dio cuenta de que en el mundo del arte, y con ese formato, perteneciente a los grandes mitos/héroes masculinos, iba a estar marginada toda su vida (como lo habían estado tantas y tantas mujeres). De manera que inicio una búsqueda de un lenguaje propio, individualmente femenino (nunca entendió o pretendió que sus técnicas fueran extensivas, como idioma, a todo un género).

Descartó, por tanto, el lienzo y empezó a trabajar en un soporte mucho menos poderoso, el papel. En el desarrollaría una iconografía/léxico lleno de figuras extraídas de las historias, las culturas, las mitologías, capaces también de expresar historias individuales pero escapando de estereotipos habituales, huyendo de escalafones, de categorías, de clases. La grafía, dinámica y llena de color, con la que nos iba a explicar todo sería el propio cuerpo de la mujer (sí, ese cuerpo que habían utilizado de manera casi exclusiva los hombres en el mundo del arte).

Clown and Helicopter (Payaso y helicóptero )- The War Series (Serie de la guerra), 1967

Tras una estancia en Europa (Italia y Francia) con su pareja Leon Golub y sus hijos -probablemente huyendo, un tanto hastiados de la preponderancia de la  abstracción- vuelve y se instala en Nueva York en 1964.

Con la Guerra de Vietnam omnipresente empieza a trabajar (casi obsesivamente) en una serie sobre papel: War. Son obras obsesivas, rabiosas, furiosas. La escatología manifiesta sirve de protesta contra un conflicto bélico sin sentido, obsceno:

“… una guerra para la que podían haber movilizado a mis hijos (entonces demasiado jóvenes). Aquellas obras eran exorcismos para ahuyentar la guerra […] lo cierto es que la rabia me salía a borbotones en la serie War… desde mi punto de vista de madre.”[2]

Pero la serie War es mucho más que la protesta de una madre. Todos esos helicópteros destruyendo  un mundo que parece  no existir excepto por las víctimas gritando… las bombas literalmente cagando… es un mundo masculino en el que los falos son grandes cañones de devastación. Ya sabemos que la guerra es el deporte más viril.[3]

Son imágenes grotescas, paranoicas, sádicas, de una fuerza aniquiladora. Lo que se ve o mata o es asesinado,  despedazado, fragmentado, eviscerado.

Y claro, en nuestro mundo el sexo y la violencia (vida y muerte) van unidos. Estas dos pulsiones humanas parecen ir terriblemente de la mano, hasta el punto de que parecen confundirse. Los Jane’s Addiction[4] lo saben muy bien:

Snapshots

Make a girl look cheap

Like a tongue extended

A baby’s to a mother

Sex is violent!

Sex is violent!

Sex is violent!

Sex is violent!

Es el momento de la locura, de la histeria,… hay una guerra histérica (todas lo son) y el antibelicismo, también lo es. Debe serlo, como la política. Quizás la guerra es el arte de la histeria llevada a su punto más álgido. Y la lengua,… la lengua ya no sirve para entenderse… ha devenido en arma, cuchillo. Por eso las víctimas carecen de ella, amordazadas, castradas, no podrán hablar.

Pasado y presente, en Spero, se entrelazan a fuerza de préstamos iconográficos entre la mitología y la historia, entre la leyenda y lo real, entre lo antiguo y lo moderno, lo racional y lo irracional.

Y de esta forma efectuó lo que considero una transición lógica… pasar de hablar de la guerra a hablar de ella. Para ello utilizo la obra de Antonin Artaud,[5] iniciando en 1969 las Artaud Paintings (unos 60 cuadros realizados en gouache y collage sobre hojas de papel), y el extenso Codex Artaud  (34 rollos) compuestos de hojas pegadas entre sí.

Rindiéndole una especie de homenaje reclama la voz de la histeria de Artaud para sí misma en un ejercicio paradójico. Extraño porque utilizaba la voz de un hombre para hablar de sí misma. Excepcional porque este varón era también misógino.

En una lógica histérica copia, imita, duplica las palabras de una voz, de una lengua masculina. Primero inglés, más tarde, en francés.

Codex Artaud I, 1971 (detalle)

En este enorme trabajo (que por momentos nos puede recordar El libro de los muertos egipcio) a la palabra se suman las imágenes que ya había pintado o recopilado la artista: hay desafiantes lenguas fálicas (dado que la lengua es el arma de las mujeres, los hombres la tememos e intentamos siempre eludir la riña oral, por eso la artista la ha convertido en su emblema, su enseña, su divisa particular… aunque de una manera burlescamente peligrosa); multitud de cabezas carentes de cuerpo; víctimas –en camisas de fuerza-.

Las citas del poeta son transcritas de manera literal y su nombre aparece, obsesivamente, en cada una de ellas. Nunca una voz masculina ha sido puesta, de manera tan determinante, al servicio del discurso femenino.

Sin duda, explicó Spero, Artaud «habría desaprobado, incluso detestado lo que yo estaba haciendo, usar y distorsionar su lenguaje para mis propios objetivos».[6]

De manera que, consciente de este hecho,  le pintó –con la mano izquierda-, con unas enormes letras rojas, una carta en la que se defendía diciéndole al poeta: «Artaud, no habría soportado conocerte vivo, tu desespero, Spero».

Artaud fue salvaje y obsceno…, un paria y un loco. Era el Otro, era un artista brillante, fue una víctima… pero en este Codex,  sus palabras han de convivir en un entorno frágil y delicado, con pan de oro, gouache y collage… eso sí, dedicado todo a una imaginería sexual extrema. En palabras de Nancy Spero:

«Artaud es excepcional porque suyas son las expresiones más extremas de dislocación y alienación de todo el siglo XX.  Se representa como la víctima por excelencia. Violento en el gesto y el lenguaje, es masoquista y pasivo. Y con todo, el juega el papel de la mujer víctima. Muchas veces, las mujeres son despreciadas como plañideras o irracionales, caracterizados como alguien que chilla pero es incapaz de actuar. A la estigmatizada como loca se la excluye de toda clase de participación en el mundo exterior. Mediante esa clase de acusaciones dejan a las mujeres impotentes.»[7]

To the revolution (fragmento), 1981

A partir de 1981, con The First Language, abandona el texto y empieza hacer figuras más optimistas, tremendamente sexuales. En estas piezas de gran formato (que tarda dos años en acabar –mide 5 m de largo y tiene imágenes impresas-) hay un enorme dinamismo, movimiento, actividad. Las imágenes pintadas suelen estar pegadas como si fueran un collage. De manera simultánea encontramos el pasado y el presente. A veces la prehistoria, otras el mundo clásico.

Es un universo en el que prácticamente solo hay mujeres. Pero hay que tener en cuenta que en su lenguaje, muchas veces, esos cuerpos femeninos representan a la humanidad (hombres y mujeres). Es un mundo dinámico y fértil.

Pero no puede dejar de gritar. “La balada de Marie Sanders, la puta del judío” incorpora nuevamente un poema, en este caso de Bertold Brecht. Se trata de unos versos sinceros, valientes, intensos que evocan el horror. Fue escrito en 1934-1936 en la Alemania nazi. Estamos ante una clara denuncia en la que no cabe ningún tipo de piedad. Lo que tenemos delante es el sadismo sexual nazi aplicado a las mujeres que tenían contacto carnal con judíos.

La fotografía se la proporcionó Leon Golub. Procede de una revista francesa Y, al parecer, se encontró en poder de un miembro de la Gestapo. Lo que para unos es material pornográfico para otros es repulsivo. Ese cuerpo atado, con una gruesa soga al cuello ¿ha sido violado, está ya muerto o su cabeza baja es vergüenza?

El texto y la imagen se refuerzan mutuamente mostrando una realidad brutal.

Balada de la ramera de judíos Marie Sanders, 1991

Desde la aparente fragilidad formal, Nancy Spero, parece querer efectuar un extracto de la historia de las injusticias. El relato que nos muestra no es una ficción. Ésa muchacha fue lanzada bárbaramente a la calle, rapada  y finalmente asesinada.

De todas formas, aun siendo inevitablemente víctimas, en el conjunto de su obra intentará evitar la conversión de las vidas en objetos de los que compadecerse o dolerse. Más bien buscará transmutar los habituales cuerpos masculinos heroicos y protagonistas de la historia en mujeres a cargo de sus propios destinos eludiendo por fin su destino de  sufrimiento y subordinación.

Podemos hablar, incluso,  de una tarea de arqueología. De un intento (no desesperado) de encontrar los motivos y las razones de la rabia y la frustración que han llevado a la mitad de la población mundial al intento de decir basta. No estamos ante una violencia en exclusiva de un género. Pero si podemos hablar de ciertos tipos de agresión muy significativos.

Como ejemplo lapidario tenemos otro caso. El de Masha Bruskina. Una niña/mujer ejecutada con sólo 17 años por el ejército alemán durante la ocupación del territorio soviético. Fue una entre muchas, desde luego, pero fue la primera.

Esta heroína rusa, de ascendencia judía, despertó un interés crucial en Spero. De esta forma, se explica la variedad y multiplicidad de veces en que la artista se ocupa de ella. Eso sí, siempre carente de cualquier atisbo de espectacularidad. En este caso podemos observar como el cuerpo ejecutado que hemos visto anteriormente es acompañado por la heroína que porta un cartel sobre su pecho en el que se puede leer: “Somos partisanos y hemos matado soldados alemanes”. Está redactado en ruso y alemán. El mensaje es para todos.

Masha Bruskina – Víctima de la Gestapo, 1994

Es como si con su obra quisiera evidenciar su rabia y reafirmar que no estaba dispuesta a acabar amordazada, acallada y enmudecida tal y como le había pasado a todas estas mujeres:

«…Y estaba de verdad furiosa contra el mundo del arte. Estaba furiosa porque me sentía silenciada. (…) Yo quería escandalizar. Quería impactarles con la idea de la obscenidad de la Guerra. (…) Mostrando la guerra con una sexualidad obscena, pornográfica.»

En sus últimos años (tiempo de reconocimiento, aunque creo que nunca ha sido suficiente ni entre la crítica, museos y colecciones privadas, ni mucho menos el público no especializado) emergió finalmente, casi de una manera explosiva, una fascinación por la vida. No exenta de ironía la energía de sus personajes apostaba por la vitalidad de lo sexual. Las víctimas habían sido finalmente liberadas y se entregaban aún mundo lleno de hedonismo. Probablemente, al que en buena medida, todos aspiramos.

Sus personajes (en el momento de su fallecimiento podemos contabilizar más de 400) conforman un enorme alfabeto. A modo de escritura jeroglífica poco a poco han comenzado a explicar otra historia.

Nancy Spero Picasso and Frederick’s of Hollywood, 1990

En Picasso y Fredericks of Hollywood (1990), encontramos un conjunto de personajes tremendamente dispares, entre los que se cuenta una mujer abstracta tomada directamente de la iconografía de Picasso, o la excitante modelo de lencería Fredericks de Hollywood, una mujer mexicana que está dando a luz en presencia del mismísimo diablo (mientras sostiene con una mano a otro hijo), una figura que (al parecer) fue dibujada por una mujer loca que se nos muestra totalmente abierta y desinhibida. Todas se repiten, como lo hacen las letras al formar palabras,… como lo hacen los vocablos para formar un texto. Con diferentes colores y múltiples sombreados (probablemente aludiendo significados diversos que escapan a lo evidente) solo una cosa permanece invariable… la reiterada remisión a una narrativa, en último término, cargada de sexo.

También es el momento de la diosa Nut. Ella es “La Grande que alumbró a los dioses”. En la mitología egipcia es la mismísima personificación del cielo, la creadora del universo y de todos los astros. Probablemente, en la mitología personal de Nancy Spero simbolice eso mismo y mucho más.

Es la Diosa-Mujer-Madre, siempre desnuda, con el cuero arqueado como si fuese la mismísima bóveda celeste.

Más tarde sería representada como una mujer portadora de un cántaro de agua sobre su cabeza (el agua es la vida). Acarrea, por tanto, la eterna responsabilidad de la existencia, ya que además, diariamente debía parir al sol que se desplazaba sobre su cuerpo hasta llegar a la boca en la que desaparecía.

En la composición de múltiples paneles de Goddess Nut II (1990)  hay una celebración de mujeres de culturas antiguas como la propia diosa, músicos y acróbatas egipcios, la diosa madre frigia Cybele, una ménade griega mitológica o quizás un delirio, el esqueleto de una princesa, y las “mujeres que corren” que aparecen regularmente en su trabajo.

Goddess Nut II, 1990

Parecía que por fin, aquel lamento (furioso) pronunciado en 1971 –extensible a tantas personas- ya no tenía razón de ser:

«Pero yo sentía que tenía que hacer las cosas a mi manera. Por un lado sentía orgullo, y por otro, me preguntaba: “¿por qué no encajo, por qué no me queréis o no me entendéis?”»

Era el momento de lanzar una pieza testamentaria: Sheela-Na-Gig at Home, 1996.

Las Sheela-Na-Gig son esas míticas y crípticas representaciones talladas (generalmente en piedra) de mujeres desnudas mostrando sus genitales. La vulva es expuesta de una forma excesiva, enorme, amplificada. Lúbrica y desmesurada. Da igual el lugar en que la encontremos. Sea una iglesia, un edificio civil o un castillo, si eres un hombre, te sentirás amenazado.

Poco importa si te dicen que protegen del mal y de la muerte. Si eres un hombre, te sentirás amenazado.

Los dedos de las dos manos abriendo los órganos genitales femeninos te parecerán dientes.

Es inútil que te digan que si esta ella no entran los malos espíritus. Si eres hombre, te sentirás intimidado. Spero ya lo había explicado en 1987:

«La mujer se convierte en un texto ilegible, porque los hombres les han planteado exigencias irreconciliables:

Sé un ángel – una diosa–puta

Sé familiar – sé enigmática

Sé dependiente – sé independiente

Quédate en casa – haz doble jornada»

Sheela-Na-Gig at Home, 1996.

Ah! Sí eres partidaria de esa parte del pensamiento feminista que excluye lo que consideras como un exhibicionismo banal, fomentado por los gustos del heteropatriarcado dominante, vas a odiar Sheela-Na-Gig at Home. Me gustaría que con todo lo que explicado anteriormente no odies, también, a Nancy Spero:

«Creo que lo que realmente me subleva es la afirmación de que algunas cosas son feministas, y obligar a pensar de una forma determinada,  forzando a considerar que una idea ha de ser feminista –es la teoría de siempre “es feminismo porque lo digo yo”-. Supongo que esto es lo que me molesta. Como en el pasado, cualquier persona autoritaria o didáctica diría: “es arte porque lo digo yo” o “este es tu gobierno”. Creo que el feminismo son mujeres trabajando en equipo, por ejemplo, en su propia realización, en el hecho de aceptar su cuerpo y su cerebro, y de aceptarse entre sí, y simplemente trabajar de modo natural unas con otras”.»

«Nancy Spero», Woman Art (Invierno/primavera de 1977), pp. 31 -37

Quería hablar de arte. Quizás lo he hecho. No mucho. Hoy tocaba hablar de mujeres que han sido/son imprescindibles.

* Mientras escribía sonaba una y otra vez, desesperada y obsesivamente, Sheela-Na-Gig, PJ Harvey, 1992. (Podéis hacer lo mismo… o no)

[1] “¿Está justificada la insatisfacción de las mujeres artistas con el Whitney Museum? Una simple estadística indica que así es. En el Whitney Annual de pintura de 1969, había 143 artistas representados, de los cuales exactamente ocho eran «cachitos de amor». El total de los cinco últimos años, de 1965 a 1969, ha sido de 729 artistas, de los cuales solo 60 eran «compañeritas de cama de papá». Esos hechos constituyen una prueba concluyente del menosprecio de las artistas mujeres. Este año habrá un total de 100 obras en el Whitney Annual, de las cuales exactamente 22 representarán al «Segundo sexo». Una respuesta lastimosa.” Nancy Spero: «The Whitney and Women», Art Gallery (enero de 1971), pp. 26-27.

[2] Citado en Amei Wallach: «Hysterical Men, Castrated Women: Nancy Spero’s Exquisite Corpse», en Nancy Spero: Selected Works from the Codex Artaud 1971-72. Dartmouth, Mass.: University Art Gallery, University of Massachusetts, Dartmouth, 2001, pp.118-119.

[3] “Napalm, hijo; nada del mundo huele así. Amo el olor del napalm por la mañana. Una vez durante doce horas bombardeamos una colina y cuando acabó todo, subí. No encontramos ni un cadáver de esos chinos de mierda. Que pestazo el de la gasolina quemada. Aquella colina olía a… a victoria”. Teniente Coronel Killroy (Robert Duvall) a pecho –literalmente- descubierto en Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola.

[4] Jane’s Addiction, Ted, Just Admit It… Nothing’s Shocking (1988).

[5] Antoine Marie Joseph Artaud (1896-1948). Por su influencia se la ha considerado “el padre del teatro moderno”. Es el creador del Teatro de la crueldad. Pasó varios años de su vida en manicomios y sanatorios mentales.

[6] Margit Rowell; Sylvère Lotringer: «A Conversation with Nancy Spero», en Margit Rowell (ed.): Antonin Artaud: Works on Paper. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1996, p. 137.

[7] “Artaud odiaba a las mujeres y tal vez no se ha reconocido que juega el papel de la mujer porque su valor simbólico se muestra bajo apariencia masculina. Sus gritos le aseguran valor masculino, como macho rebelde. Yo me identifiqué con la conciencia de victimismo de Artaud -utilizando su lenguaje para ejemplificar mi pérdida de la lengua-, fracturando sus ya fracturados textos, porque me sentía víctima como mujer y como artista. Utilicé a Artaud durante cuatro años, en la serie Artaud Paintings (1969-1970) y en el Codex Artaud (1971-1972) para explorar los límites del victimismo (imaginario y real), aunque me imaginaba cómo habría detestado Artaud que una mujer reutilizara su lenguaje y alterase sus implicaciones. Puse esos fragmentos de textos en tensión con mis imágenes pintadas y recortadas, para ejemplificar a la artista (yo) rechazada por una sociedad burguesa”. Nancy Spero, mesa redonda, The Cooper Union, Nueva York, octubre de 1989

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